Pode definir-se a Arte Pública como o conjunto de obras de arte que encontramos no espaço público, isto é, nas ruas, avenidas, jardins e largos por onde passam os habitantes das cidades e vilas nos seus percursos quotidianos. Por estarem fora dos museus e galerias, espaços tradicionais de destino das obras de arte, são acessíveis a todos, e é daí que retiram a sua enorme importância. O público são os cidadãos; a exposição é a cidade. Este tipo de obras de arte: -permite o encontro de todo o tipo de pessoas com a arte, contribuindo assim para a educação e sensibilidade artísticas e de todos os cidadãos e democratizando o acesso à cultura; -abre-se à interação com o público, podendo ser aproximadas, penetradas, tocadas e usadas, em contraste com as que se encontram nos espaços tradicionais; -pausa o vaivém frenético do quotidiano, puxando a elas o nosso olhar em espaços de circulação do dia-a-dia; -estrutura o campo visual que temos das nossas cidades, modelando a paisagem, transformando e marcando lugares, definindo pontos de referência. Ao mesmo tempo, é útil no ordenamento e qualificação do território. -comporta uma dimensão social, ao convocar e confrontar a comunidade com a sua própria identidade, ou, pelo menos, com ideias e valores que os promotores consideram ser de importância e significação suficientes para implantação no espaço coletivo. Esta última ideia pode levar-nos a refletir sobre uma questão importante: será a arte pública uma verdadeira expressão da cidadania, com raízes na vontade popular, escolhida pelos cidadãos para os cidadãos; ou é uma ação impositiva da administração local que, “de cima para baixo” constrói a identidade urbana de acordo com os seus propósitos específicos. Bom, existem exemplos de ambas estas hipóteses, sendo a época do Estado Novo mais ilustrativa da segunda. Neste período, as obras de arte erguidas eram-no segundo propósitos propagandísticos do regime, que visava veicular uma visão ideologizada do país a partir de símbolos construídos. A afirmação do Poder Local Democrático, depois do 25 de Abril, pretende que pese mais a primeira, convocando a população na construção dos seus símbolos de representação pública. O atual modelo de implantação de obras de arte pública aposta, no fundo, numa decisão compartilhada entre a administração e a população, equilibrando-se aqueles dois cenários de forma a ser a arte pública um género de ligação entre os poderes e os habitantes. Uma grande parte das obras de arte pública têm a sua temática associada a um qualquer propósito comemorativo. Isto é: é comum depararmo-nos com obras que celebrem determinados eventos, factos, figuras ou datas marcantes para determinada comunidade, funcionando como uma espécie de testemunhos documentais daquilo que evocam. Este é o conceito subjacente à ideia de monumento (do latim monumentum, “o que interpela a memória”), e tem a mesma vocação primordial desde a Antiguidade Clássica, com os arcos do triunfo e estátuas de imperadores: a de manter na memória coletiva a recordação de ícones da herança cultural e histórica da sociedade, pela sua exposição no espaço comum. Falamos de arte pública, mas é inegável a preponderância de uma tipologia artística no espaço urbano: a escultura. Como meio artístico projetado tridimensionalmente, onde quer que seja colocada, organiza e ordena inevitavelmente o espaço à sua volta, estabelecendo relações com outros elementos constitutivos do espaço urbano. É, assim, o meio mais capaz de impregnar os sentidos e intenções do transeunte. A escultura pública é, comparativamente à pintura ou ao revestimento azulejar, a mais capacitada para cumprimento dos propósitos da arte pública de embelezar, comemorar e comunicar. Isto porque é portadora de características físicas e de linguagem plástica que, no seio da cidade, fazem dela o veículo mais eficaz de expressão pública. A sua presença afirmativa proporciona uma experiência de partilha e usufruto dos espaços melhor que meios bidimensionais. Durante o Estado Novo, foi reservado à escultura um papel de relevo na afirmação ideológica dos valores do regime. António Ferro, nos anos em que dirigiu o Secretariado de Propaganda Nacional, mobilizou os setores culturais e artísticos no sentido de conceções de arte nacionalista e de apuramento dos padrões estéticos da sociedade no sentido definido pelo regime (SILVA:2016, 99). Por seu lado, o Ministério das Obras Públicas de Duarte Pacheco adquire a competência de dirigir e acompanhar a encomenda de arte para edifícios sob administração do Estado, e vem a ser o principal promotor de encomenda de escultura. Em termos temáticos, a escultura estadonovista desenvolve-se segundo propósitos de celebração de figuras consideradas emblemáticas da História de Portugal, entendida como uma sucessão de heróis. Desta mitologia ideologizada da “portugalidade” nasce uma estatuária de matriz académica (isto é, de estética naturalista), pouco rica e bastante atrasada relativamente à que se desenvolvia no resto da Europa. Arte Pública Em Almada No concelho de Almada, a visão autoritária do Estado Novo foi sentida de forma marcante com o Plano Geral de Urbanização para Almada, a partir da década de 1940. Estes planos de restruturação urbana são resposta ao crescimento da cidade por via da forte industrialização e da acentuada migração que marcaram a paisagem urbana desde o início do XX. Deste modo, visando as políticas urbanas o controlo do crescimento exponencial da população não é deixado grande espaço para incentivos à monumentalização da cidade por via da escultura (SILVA:2016, 22). A autarquia só apostou numa polícia de afirmação e lançou as bases para um programa monumental no início da década de 1970, com a elevação de Almada à categoria de cidade, em 73 (SILVA:2016, 62). Esta afirmação seria feita através da homenagem a personalidades reconhecidas de Almada cuja ação, de uma forma ou de outra, se coadunasse com os parâmetros ideológicos do regime. Almada manteve-se até aos anos oitenta, porém, numa situação de cidade-dormitório, assolada pela especulação imobiliária, com um crescimento urbano desordenado e sem pólos de vivência cultural para além das associações recreativas (RIBEIRO e ABREU:2004). O 25 de Abril de 1974 será, como em todos os outros campos, um ponto de viragem. A investigadora Filomena Lima estuda aprofundadamente o tema e descreve uma cadeia da produção de escultura pública em Almada entre 1936 e 2005. Identifica uma crescente e diversificada produtividade entre 1974-2005, em contraste com o ciclo anterior, de 1936-1973, de estagnação produtiva. A mesma autora divide a cadeia de produção pós-Revolução em três períodos cronológicos, apelidando o decénio 1974-1984 de período de transição, marcado por produção baixa; o de 1984-1993 de impulsão, no qual se regista notável crescimento; e o de 1994-2005 como de consolidação. Distingue ainda três impulsos produtivos, sendo o primeiro uma década depois da Revolução; o segundo em 1994; o terceiro em 1999; o quarto em 2001; e o quinto em 2002. (LIMA:2006) Identifica como fatores favoráveis de crescimento a legitimidade democrática, operacionalidade e suporte financeiro dos municípios que surgem plasmados na Constituição de 1976; a implementação, em 1985, dos programas advindos do Fundo Social Europeu; e a estabilidade do executivo da Câmara Municipal entre 1985 e 2017, permitindo-se o desenvolvimento de uma linha de autonomia ideológica contínua e a criação de uma rede de parcerias recorrentes com determinados artistas e instituições culturais. A distribuição de esculturas pelo território corresponde muitas vezes a propósitos de requalificação e regeneração urbanísticas, sendo no âmbito de projetos deste tipo que se reforçam dinâmicas de promoção das artes, nomeadamente na relação entre a conceção escultórica e a valorização paisagística. Esta motivação vai possibilitar o enriquecimento do património artístico de muitas localidades ao mesmo tempo que se dá a sua qualificação infraestrutural. Um contexto de forte aposta no desenvolvimento artístico de Almada inicia-se com a ligação do professor e pintor Rogério Ribeiro (1930-2008) à autarquia através, inicialmente, da Galeria Municipal de Arte e, depois, da Casa da Cerca – Centro de Arte Contemporânea, da qual foi diretor. É no seu tempo que se passa de simples aquisições de esculturas ao lançamento de bases para as grandes encomendas e primeiros concursos públicos. Foi a visão estruturada entre a direção da CC-CAC e os organismos camarários que possibilitou aquilo que se pode chamar um consistente “programa de arte pública” da cidade de Almada. Na década de 80 deu-se a estabilização do regime e das instituições democráticas do país. Com o país como membro efetivo da Comunidade Económica Europeia desde 1986 e com a retificação ministerial, já em 1997, do Plano Diretor de Almada, clarificaram-se as regras de atuação ao nível do ordenamento do território. O contexto era propício e é nesta década que surgem obras como o Monumento ao Bombeiro (1982), de Anjos Teixeira; o Monumento a Fernão Mendes Pinto (1983), de António Duarte; e o Monumento aos Pescadores (1984), de Jorge Pé-Curto. Série esta precedida, em 1979, pela inauguração da obra Os Perseguidos, de Anjos Teixeira. Com os anos noventa, inicia-se uma nova etapa, protagonizada pela edificação de unidades de equipamento para a cultura e para o desporto. É nesta década que se inaugura a Casa da Cerca, o Fórum Municipal Romeu Correia e o Complexo Municipal de Desportos. É a década do Monumento ao Trabalho (1993), de José Aurélio; do Monumento ao Associativismo Popular (1994), de Virgínia Fróis; do Monumento à Vida (1996-97), de Sérgio Vicente; do Monumento à Liberdade (1999), de Jorge Vieira; e do Monumento à Paz (1999-2000), de José Aurélio. Em 2001 surge iniciativa de dotar com onze esculturas as onze freguesias do concelho, no âmbito da celebração dos 25 anos do Poder Local Democrático. A Câmara encomenda inicialmente uma peça com aquela temática ao escultor José Aurélio, mas é conforme proposta e posterior coordenação deste artista que, em vez disso, se decide em nome da descentralização, disseminar os testemunhos pelos territórios. Outro momento importante na delineação da História da arte pública do concelho de Almada, foi o evento promovido pela Casa da Cerca – Centro de Arte Contemporânea em colaboração com o Museu da Cidade no âmbito das comemorações dos trinta anos do 25 de Abril. Desenvolve-se um primeiro levantamento de 46 obras de arte instaladas no espaço urbano da cidade. A partir do inventário obtido, realiza-se a exposição “Arte Pública no Concelho de Almada”, com a apresentação de fotográficas, maquetas e demais informação. O catálogo resultante, de 2004, é ainda uma importante fonte para o estudo deste assunto. Com respeito a temas, extrai-se um traço comum que permeia, direta ou indiretamente, o sistema de encomendas de escultura pública da autarquia: celebram-se os valores ideológicos no contexto da democracia e afirmam-se as linhas orientadores fundamentais do poder local democrático. Isto porque se vivia em Almada um ambiente político de afirmação muito particular de valores democráticos e também por se tratar de um território com o estigma da luta operária e de resistência. A partir dos anos noventa, a lógica torna mais no sentido de homenagem a causas e ideários inerentes à cidadania e, mais genericamente, a toda a humanidade. De um modo geral, aposta-se na recuperação da função comemorativa, embora atualizando as linguagens e os conteúdos plásticos, e balizam-se as intenções desde a referência local à esfera superior de simbolismos universalistas. Apesar de intencionalidades simbolizadoras de valores tão absolutos, os meios utilizados resultam de pesquisas formais por parte dos escultores que não reitera velhas fórmulas, não se socorrendo da panóplia de símbolos cansados e já gastos (pombas com ramos de oliveira para a Paz; cravos para a Liberdade; árvores para a Vida, etc.) – por isso incapazes de desempenhar de forma competente a função simbolizadora (RIBEIRO e ABREU:2004, p. 11). Opta-se por imagens e fórmulas originais, ricas em caminhos sígnicos não explorados, e por isso mais ricos. A representatividade autoral incide sobre artistas de diferentes gerações e escolas, desde autores com percursos personalizados nos contextos nacional e internacional, como José Aurélio, àqueles com percursos afirmados numa dimensão de âmbito nacional mas também territorial ou local, como António Júlio, Jorge Pé-Curto, ou Álvaro Carneiro. Em termos estéticos, incluem-se no conjunto artístico do território de Almada uma variedade de práticas artísticas, desde o academismo/naturalismo/mimetismo, à via abstracionista, seja pelo abstracionismo puro, por simplificações e depurações formais, ou por conjugação do figurativo com o abstrato. A transição do tipo de obras encomendadas no Estado Novo, caracterizadas por uma estética conservadora, para linguagens mais contemporâneas fez se progressivamente. Tendencialmente, a partir de 1984, dá-se gradual supremacia ao carácter abstrato e simbólico em detrimento do figurativo, numa linguagem inovadora e contemporânea ainda que com acentuadas referências de cariz tradicional. Uma nova visão de monumento vai começando a impor-se, em que se corta com a base clássica figurativa e se recusa o emprego de certas regras nela ancoradas. É, em vez disso, enriquecida com a introdução de novos materiais e tecnologias. A modelação dá lugar ao formalismo do objeto, admitindo-se por vezes cruzamento com as disciplinas da arquitetura ou do design em propostas de funcionalidade urbana.